Считается, что переход к готическому стилю начался после того, как аббат Сугерий возвоел в 1144 году апсиду в королевской церкви аббатства Сен-Дени. По всей площади окна церкви были расположены вертикальные ряды витражных ронделей и медальонов. При этом в каждом медальоне был изображен какой-то один важный эпизод из истории, выполненный в ярком, можно сказать, бодром стиле, которого так недоставало более статичным персонажам романского стиля. Внятная архитектоника композиций придавала сценам особый объем и монументальность. Цветовая палитра была сложна, а наложение фигур создавало примитивное, однако ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.
Аббатство Сен-Дени
Фактически Сугерий изобрел ориентированный на историю оконный медальон, и это оказало большое влияние на сюжетность и повествовательный характер витражного искусства следующей половины века. В сюжетах витражей стали описываться священные темы и современные события, как их логические продолжения. Это ознаменовало собой решительный поворот в способе изображения религиозных образов на цветном стекле. Теперь окна становятся в каком-то смысле эквивалентом рукописей, описывающих жития христианских святых.
В крытой галерее Сен-Дени свет и цвет смешиваются совершенно нетривиальным образом. Революционные новшества в конструкции здания позволили включить еще больше окон и витражей. Остроконечная аркада и ребристые своды (они выполняли функцию ребер жесткости) сделали ненужными стены между опорными колоннами, потому что теперь большую часть тяжести здания брали на себя как раз эти ребра. Теперь все освободившееся пространство было отдано под окна. У аббата Сугерия получилось слить воедино освещение и природный свет. Как он сам позднее говорил, внутреннее убранство аббатства переносило его в «положение где-то между славой небес и земным позором».
Эксперименты Сугерия в Сен-Дени оказались настолько удачными, что новшества были немедленно подхвачены другими. В течение одного поколения эта ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, который позднее был назван готикой.
План готического собора
Во Франции и Англии до конца века развивались различные альтернативы романскому стилю. Так около 1145-1150 гг. в Шартрском соборе были застеклены три больших окна западного фасада. Их относят к позднероманскому стилю. Они дошли до наших дней в хорошем состоянии и поразительным образом напоминают Сен-Дени. Вполне возможно, что они были изготовлены на одной и той же мануфактуре. Почти наверняка их создатели продолжали работу над и нефом и апсидой собора, сгоревшего в 1194 году. К тому времени «стиль Сен-Дени» уже был широко распространен среди мастеров-стеклоделов не только Франции, но и Англии, где в середине XII века началось строительство знаменитого Йоркского собора.
Первыми проявить себя в условиях чистой готики смогли строители соборов Нотр-Дам в Париже и Кентерберийского собора. В 1174 году старый собор Кентербери сгорел. При восстановлении к храму была пристроена грандиозная по тем временам капелла Святой Троицы, в которую перенесли мощи убитого в соборе архиепископа Томаса Бекета. Новые хоры часовни, апсиды и усыпальницы, отстроенные в величественной манере ранней готики, получили большие окна, заполненные историческими сюжетами. Для склепа Томаса Бекета художники, судя по всему, англичане или французы, создали первые в средневековом искусстве повествовательные описания современных событий.
Кентерберийский собор
Большая часть великих готических соборов была заложена и завершена в первой половине XIII века. Дожившие в большинстве своем до наших дней, они утвердились в общественном сознании как оптимальная форма божьего храма. Новая архитектурная концепция готических построек (дополнительные ребра жесткости) кардинально отличает их от массивных и приземленных зданий романского периода. К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных не на толстых стенах, а на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых сводов.
Верхние этажи этих церквей при помощи выходящих за пределы здания специальных арок (аркбутаны) опирались на изящные контрфорсы. Теперь пространство между шпилями можно было не перегружать опорами. Это место было свободно для больших и широких окон. Впервые в западной церковной архитектуре свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции и соотношения между стенами и окнами совершило, ни много ни мало, переворот в архитектуре Северной Европы и доминировало на протяжении последующих трех столетий. Тщательная дозировка света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного и мирского. Привязанные к земле постоянным продолжением конфликта добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.
Наиболее ранним архитектурным памятником полностью развитой готики является собор в Шартре. На его примере можно полностью оценить неограниченную силу и великолепие готических витражей в сопровождении окружающей их архитектуры. Соборы Шартра и в меньшей степени Буржский собор сохранили большую часть остекленения начала XIII века. По мере того, как в Шартре воплощались передовые идеи готической архитектуры, впервые сложилась всеобъемлющая концепция внутреннего убранства собора. Каждая его часть – фасад, неф, трансепты и хоры – обогатилась пылающими образами пейзажей. К тому времени готическая архитектура еще не пришла к раскрытию стен до точки их явной дезинтеграции, в результате чего окна Шартрского собора как будто разрывают сумрак внутренних помещений.
Шартрский собор
Разнообразие конструктивных вариантов окон в Шартре послужило примером для крупных соборов и церквей, создававшихся впоследствии по схеме «креста» или «латинского креста». Нижние окна боковых приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы» до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание.
Среди главных украшений Шартрского, да и многих других соборов особое место занимают «окна-розетки». В Шартре их три: одно на самом верху западного фасада и по одному на каждом трансепте (поперечном нефе). Эти работы необыкновенно сложны как в техническом, так и в символическом отношении. Основная сюжетная фигура на них – как правило, Дева Мария или Христос на небесах – всегда окружена концентрическими рядами символов. Окно-розетка всецело может считаться наиболее привлекательным и утонченным достижением духовной выразительности в Средневековье. Частично символические, частично реальные, эти работы называли «глазами небес» одновременно за фигуральное предоставление ими света и за толкование роли Христа и Девы Марии как единственных источников истины и спасения. По форме окно-розетка похоже на мандалу, священный символ Вселенной. В пропорциях окна очевидны точные математические расчеты, которые косвенно усиливают гармоничность и чистоту небесного начала. В свете этих качеств окно-розетку можно рассматривать как указатель пути к святой мудрости и к спасению.
Окно-розетка
в Сансе
Вместе с XIII веком готический стиль набрал силы, и еще несколько крупных соборов, таких как Буржский или собор в Сансе, получили полный комплект витражей. В то же время заявила о себе новая сила, определившая стилистических фокус в искусстве и архитектуре на оставшуюся часть века и начало следующего. В отличие от соборов, постройкой которых занимались странствующие бригады мастеров, парижский королевский двор свел вместе и объединил усилия величайших художественных талантов Франции.
Буржский собор
Во времена Людовика IX (1220-1270) изысканность и великолепие отделки, до этого присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, были объединены в достаточно широких рамках наружных изваяний соборов. От этого творческого союза, всячески поощряемого монархом, родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Та самая, которая впоследствии получила название «дворцового стиля».
В начале XIII века впервые выделяется характерный для Франции подход к искусству как к насущной необходимости. В рамках вышеупомянутого французского «дворцового стиля» витражи получили утонченную красоту отделки и особую мягкую цветовую гармонию. Радикальные изменения в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений.
В 1230 году был заложен Амьенский собор, у которого уменьшили толщину контрфорсов на хорах. Это позволило максимально расширить и увеличить высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, окаймляющие верхний ряд окон, отличаются замысловатостью орнамента. В соборах этого периода в ансамблях нефов захватывает дух от того, как подчеркнуто отражена линейная система гармонических пропорций и вертикального акцентирования. Проникая сквозь разноцветные стекла, заключенные в каменный ажур, свет приобретает свойства некой всепроникающей субстанции.
Амьенский собор
Именно в этот период появился термин «лучистый» для обозначения возбуждающего воздействия света и цвета на монументальном. Еще в Шартрском соборе в витражах использовались плотные насыщенные красные и синие цвета. Теперь же они были заменены лучистыми окнами более легких и не таких контрастных тонов. Безусловно, основную лепту в осуществление этих перемен внесли создатели витражей, которые кардинальным образом переменили выразительный потенциал материала для его использования в новых типах оконных проемов. Позже была разработана новая форма остекления – гризайль. Гризайль состоял из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов и использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.
Окно, выполненное в технике Гризайль
«Лучистый живописный стиль» является, безусловно, выражением культуры королевского двора Парижа. Однако эти утонченные витражи французской готики положили начало стилю, который как и сама новая кафедральная архитектура мог легко быть оторван от национальных корней. Готика быстро проникла через границы Франции в Германию, в государства Центральной Европы и Северную Испанию.
Во второй половине XIII века в Европе появились новые конструктивные подходы, которые еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупные по масштабу композиции стали разделять на два и больше окон, чаще стали применять гризайль. Характерной чертой витражей этого века становится большая светопроницаемость и декоративность, некая текучесть поверхностного дизайна.
Высота верхнего ряда окон была подчеркнута вертикальными внутренними перегородками из камня (так называемые средники). Это нововведение существенно повлияло на способ размещения фигур на витражах. Теперь наряду с традиционным созданием исторических медальонов с повествовательными включениями, мастера витражных дел все чаще стали обращаться к свободному использованию площади окон для пространственных композиций. Можно сказать, что отмена ограничений в размерах привела к свободе выбора сюжетов. Особенно популярными стали драматические «балдахинные фигуры». В набор классических сюжетов из жизни пророков, королей и святых были включены истории монархов из современной европейской истории. Если раньше эти фигуры скромно размещались в незатейливом архитектурном обрамлении, то теперь они были выполнены во весь рост теперь и были увенчаны огромной высоты замысловатыми балдахинами из цветного стекла. Нередко в одно окно помещали две и более вертикально расположенных фигур.
Изображение Томаса Бекета (Архиепископ Кентерберийский) на витраже Кентерберийского собора
В начале XIV века дворцовый стиль в Париже стал склоняться к более облегченному течению. Вдохновленные античными образцами художники стали придавать фигурам изогнутые S–образные позы, видоизменяя таким образом структуру тела и делая ее более грациозной. Изменения затронули всю Европу, и, несмотря на существование множества местных традиций, искусство этого периода стало поистине интернациональным по стилю.
