Конец XVIII и начало XIX века были водоразделом эпохи политических и технических революций, в корне изменивших жизнь европейцев. Небывалыми темпами шли преобразования транспорта и промышленности. В это же время в Западной Европе, в частности в Англии и Франции, к власти пришли новые силы. В связи со всеми этими событиями в Англии, где последствия промышленной революции выразились с наибольшей наглядностью, многие обеспокоились ухудшением социального климата страны. Поиски столь нужных социальных и художественных идеалов, а также ностальгические настроения в искусстве, пришедшие с эпохой романтизма, привели к возрождению готики. Уже к середине XIX века неоготика стала господствующим стилем в архитектуре и дизайне.
Главными адептами возврата к средневековью в искусстве стали Огастес Уэлби Пьюджин, Джон Рёскин, Уильям Моррис и другие. В своем творчестве они восхваляли искренность, которая, по их мнению, была присуща готическому стилю XIII века. Следствием обострения интереса к средневековой культуре стали попытки реставрировать оригиналы средневекового стекла. Например, из многовекового забвения были возрождены готические медальоны собора в Кентербери. Французский архитектор и реставратор Эжен Эмммануэль Виолле-ле-Дюк, который возглавлял общество «Исторические памятники», написал объемистый академический труд, посвященный средневековому искусству с подробным описанием витражного стеклоделия той эпохи. Эжен Эмммануэль Виолле-ле-Дюк, который возглавлял общество «Исторические памятники», написал объемистый академический труд, посвященный средневековому искусству с подробным описанием витражного стеклоделия той эпохи.
Эжен Эмммануэль Виолле-ле-Дюк
Еще одной характерной чертой исторически-ориентированного XIX века стала популярность, которой пользовались бывшие неотъемлемой частью культуры Средневековья профессиональные секреты ремесленников - переплетчиков, кузнецов, мебельщиков, ковроделов, ткачей, иллюстраторов и, разумеется, витражистов. В XIX веке произошло возрождение прикладных искусств, специализирующихся на декорировании поверхностей. Все это стало фундаментом для последующего развития дизайна в других частях страны и за границей. Например, для возникновения в викторианскую эпоху Движения искусств и ремесел (Arts & Crafts) и позднее - ар-нуво.
Движение искусств и ремесел было образовано в Англии по инициативе поэта, художника и мыслителя Уильяма Морриса (1834-1896). Основная его идея заключалась в реформировании дизайна и в сближении искусства и ремесла. В художественных школах, работающих в рамках движения, талантливые молодые людям обучались самым различным направлениям прикладного искусства – в том числе витражному делу.
Также в значительной степени развилось любительское искусство, чему способствовал тот факт, что среди представителей почти всех классов общества стали модными хобби и домашнее ремесло. Что касается художников ар-нуво, то они сконцентрировались на экзотике мира воображения и на мистицизме творений природы. Их стиль повсеместно распространился. И во многом этому поспособствовали международные выставки, журналы и развитие туризма.
Поначалу ренессанс готического витража шел параллельно с подъемом других средневековых и готических ремесел. Первоначальный толчок витражу дал неоготический стиль. И в течение века витраж вернул свое значение и занял важное место в арсенале художников и дизайнеров. Появился зажиточный класс, чьи представители могли позволить себе декорировать цветными витражами свои дома. Это повлекло развитие рынка цветного стекла и других декоративных украшений, благодаря чему возникли такие крупные дизайнерские фирмы как «Моррис и К» в Лондоне, «Тиффани Студиос» в Нью-Йорке и знаменитая галерея «Maison de l'Art Nouveau» (также известная как «Дом Бинга») в Париже. Важнейшая вещь, произошедшая с витражным искусством в XIX веке – это то, что из сферы ритуальной и монументальной архитектуры витражное стеклоделие интегрировалось в сферу общественной и частной архитектуры и, что особенно существенно, в сферу декора.
Пожалуй, одним из самых авторитетных дизайнеров XIX века можно назвать Уильяма Морриса. Основанные им компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К», «Келмскотт Пресс» и «Моррис и К» и тот коммерческий успех, который они имели - свидетельство его исключительного таланта в качестве художественного директора и управляющего, а также в роли организатора рекламы и сбыта.
Портрет Уильяма Морриса кисти Джорджа Фредерика Уоттса, 1870.
В Оксфорде Моррис познакомился с Эдвардом Бёрн-Джонсом (1833-1898), в будущем известнейшим английским живописцем и иллюстратором. Вместе в 1861 году они основывают фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К». Эта фирма работала по принципу средневековой артели. Ее специализацией было производство обоев, гобеленов, мебели, витражей и керамической плитки. Уже в следующем году предприятие впервые показало свою продукцию на лондонской Международной выставке. Успех был неоспоримым - экспозиция витражей получила медали, а Бёрн-Джонс был удостоен специального приза за эскизы.
Витраж работы Бёрн-Джонса и Морриса в Церкви Троицы в Бостоне, Массачусетс
Бёрн-Джонс и Моррис не просто были близкими друзьями на протяжении долгих лет, они еще и прекрасно сработались. Весь творческий процесс по изготовлению витражного стекла на фирме был поделен между ними - каждый взял на себя то, что больше соответствовало его художественным склонностям. Бёрн-Джонс занимался эскизами. В ходе этой работы он разработал своеобразный подход к композиции – свел к минимуму перспективу в пользу множества сложных элементов, что было свойственно готическому стилю. Что касается Морриса, то он чаще отрабатывал декоративные мотивы (делал т.н. забутовки), которые заполняли фон и поля произведения.
После изготовления эскиза Моррис накладывал линии переплетов и выбирал цвета. Затем Бёрн-Джонс и другие дизайнеры фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К» отдавали картоны в производственный цех для того, чтобы их там «остекленили». Моррис был выдающимся колористом и очень чутко чувствовал красоту простых оттенков в средневековом стекле. Более того, он мог сообщать декоративным узорам XIII века неповторимый авторский облик. Витражное стекло притягивало Морриса еще с тех пор, как он студентом ездил во Францию. Его воображение было захвачено силой, с которой цветное стекло воздействовало на зрителя. Но более всего его привлекала смысловая нагрузка самого материала.
Стоит отдельно подчеркнуть, что полноценное возрождение витражного искусства в XIX веке было бы неосуществимо без вклада Морриса, а также дизайнеров и мастеров, которые с ним работали, особенно без Эдварда Бёрн-Джонса. Прочие приверженцы неоготического стиля, такие, например, как Даниэль Коттье и Генри Холидей, работали и творили на базе заложенных компанией «Моррис и К» стилистических и технических принципов.
Забавно, что, несмотря на то, что витражное искусство вернулось к жизни во многом благодаря ренессансу готики, художники, тем не менее, постепенно стали уходить от готической модели. Те из них, кто был увлечен новейшими стилями, начали применять витражи для того, чтобы выразить общую эстетику дизайна. В 1890-е дизайнеры пытались соединить все декоративные искусства в единое гармоничное целое. Скорее всего, всеобщее стремление к полной гармонии объяснялось воздействием японского культуры и искусства на европейцев конца восемнадцатого века. Иногда это стремление доходило до крайностей. Например, многие архитекторы стали лично проектировать не только все элементы зданий от стен и крыши, но и обстановку помещений - витражи, обои, освещение, драпировки, ковры, столовые приборы, фарфор, канцелярские принадлежности и даже вечерние платья хозяйки дома.
Последовало возрождение старинного орнамента – например, средневековые и кельтские узоры. Их использование в дизайне в сочетании с современными элементами обеспечило позитивное восприятие японской эстетики в Англии. Это в свою очередь, тоже стало ступенькой в процессе развития искусства модерна. Дизайнеры художественной студии «Гильдия века», а также дизайнеры аналогичных архитектурных и дизайнерских компаний, например, Чарльз Фрэнсис Войзи в Лондоне и Чарльз Ренни Макинтош в Глазго, начали работать над проектированием мебели, обоев, тканей, витражей и прочих предметов, стилистика которых уже не имела почти ничего общего с готической моделью.
Пришло время нового поколения дизайнеров, которые, как и Уильям Моррис в свое время, были заинтересованы в том, чтобы слить воедино красоту и функциональность. Однако надо отметить, что в отличие от того же Морриса, у них был более широкий выбор источников вдохновения – это и прерафаэлиты, и японское искусство, и творчество английского поэта, мистика и живописца Уильяма Блейка, который был предан забвению после его смерти в 1827 году и заново открыт Данте Габриелем Россетти. На этой благодатной почве яркими красками расцвел стиль ар-нуво, также известный как модерн, сецессион, югендстиль и т.д. Этот стиль буквально захлестнул мир международными выставками. Также популяризации стиля способствовали многочисленные публикации и иллюстрации в различных популярных журналах, таких как: «Студио» (Лондон), «Югенд» (Мюнхен), «Пан» (Берлин), «Лубок» (Чикаго), «Вер Сакрум» (Вена), «Искусство модерна» (Брюссель) и «Искусство и декор» (Париж).
Обложка журнала «Студио»
Среди дизайнеров ар-нуво, занимавшихся витражами, следует выделить Чарльза Рени Макинтоша и Маргарет Макдональд Макинтош, являвшихся прекрасным примером успешного соавторства в браке. Дизайн мебели, стенной росписи и витражей, созданный этой шотландской парой, имел основой растительные формы и расположенные в них стилизованные и сильно вытянутые фигуры, которые были навеяны творчеством Уильяма Блейка. Работы супругов Макинтош были широко признаны за границами родной Шотландии. Также было отмечено их некоторое сходство с произведениями венского авангарда.
Стеклянная панель для Розового Будуара работы Макинтоша,
представленная на Международной Выставке
Современного Декоративного Искусства в Турине.
На развитие витражного искусства сильно повлияли американцы Джордж Хили и Луис Миллет. Последний много работал с фресками, трафаретами и витражами. Его сотрудничество с Джорджем Хили оказалось более чем плодотворным. Во-первых, из всех районов Чикаго к ним выстроилась очередь из заказчиков с заявками на витражи и декоративные работы. Во-вторых, их творческое сотрудничество привело к изобретению новой технологии, которую впоследствии назвали «американское стекло». В «американском стекле» все эффекты заднего плана изготовлены из кусочков стекла. Напомним, что европейские художники обычно просто рисовали задний план. Окно, изготовленное в такой технике, Миллет и Хили представили на Парижской выставке 1889 года. Работа вызвала бурный восторг критиков и зрителей и заставила опробовать новый способ и других витражистов, в том числе и знаменитого Луиса Комфорта Тиффани, которому на нашем сайте посвящена отдельная статья.
Витражный купол в Культурном центре Чикаго, выполненный фирмой «Хили и Миллет»
Помимо Луиса Комфорта Тиффани другой самой заметной фигурой витражного искусства ар-нуво был Джон ЛаФарж.
Джон ЛаФарж (1835-1910) – это разносторонний и своеобразный художник. Скорее всего, свой вкус к экзотике он приобрел во время путешествий на дальний Восток. Он родился в Нью-Йорке в состоятельной французской семье. Первоначальный интерес к искусству ЛаФарж приобрел в старом католическом Университете Горы Святой Марии , дальнейшее его обучение проходило в Париже вместе со знаменитым в будущем французским художником Тома Кутюром. Затем ЛаФарж отложил кисть в сторону и целиком погрузился во фресковую живопись и декорирование. Настоящую сенсацию вызвало его сотрудничество с архитектором Генри Гобсоном Ричардсоном во время оформления церкви Троицы в Бостоне, построенной в романском стиле. После множества восторженных отзывов популярность ЛаФаржа настолько выросла, что ей могли позавидовать даже лучшие мастера живописи. ЛаФарж вошел в число лучших декораторов и был буквально завален заказами, как от церквей, так и частными.
«Фигура Мудрости», церковь Троицы в Бостоне
ЛаФарж обратился к витражам, когда ему исполнилось сорок один. К этому новому для себя изобразительному средству он подошел как истинный художник. Его в первую очередь интересовали достижение эффекта глубины пространства и модуляция цветов. Такой подход в корне противоречил взглядам на искусство Уильяма Морриса и его последователей. Ведь они наоборот - намеренно старались копировать средневековый стиль, одной из отличительных особенностей которого было отсутствие пространственного эффекта и плоскость цветовых панелей. Тому, чтобы ЛаФарж начал свои эксперименты со стеклом, поспособствовал случай. Однажды он взглянул на имитирующий фарфор недорогой ночной горшок против света. Его изумило, как переливалось на свету стекло, и он понял, что наконец-то обнаружил материал, с помощью которого он сможет достичь тех эффектов в витражном стекле, который почитал необходимыми.
В 1880 году ЛаФарж запатентовал переливчатое стекло. В этом же году он подписал контракт с декораторской фирмой «Братья Хертер» (Нью-Йорк). По контракту они должны были поставить оконные витражи в здания, которые они оформляли. ЛаФарж улучшал свой стиль и оттачивал мастерство с каждым новым заказом. Особенностью его неповторимого стиля стала эклектика: он смешивал не только различные типы и текстуры стекла, но и делал неординарные вкрапления из, например, полудрагоценных камней или битых бутылок. Его текстуры могли содержать в себе и крошечные осколки, и литое, и прессованное цветное и переливчатое стекло.
ЛаФарж непрерывно искал способ, с помощью которого стеклом можно было бы в буквальном смысле «рисовать». В своих поисках он создал метод, который в последствии назвали «стекло клуазоне». Он соединял мельчайшие кусочки стекла с помощью тонкой проволоки, которая была в них впаяна. С использованием такой техники можно было детально «выписывать» лица. К сожалению, из-за неимоверной сложности и высокой стоимости с применением этого способа было создано лишь небольшое количество окон. Зато работы ЛаФаржа с переливчатым стеклом, а также его успех в достижении тех самых живописных эффектов (пространственная глубина и цветовое многообразие) обратили на себя внимание многих художников. В частности - Тиффани, который в это время также работал над тем, чтобы расширить возможности витражного стекла.
Если подход ЛаФаржа можно назвать ориентированным на эксклюзивность и «штучность товара», то Тиффани смотрел на стекло не столько как живописец и художник, сколько как дизайнер и бизнесмен. Он не скрывал своего стремления создать сильную и влиятельную индустрию витражного стекла.
Подробнее о Льюисе Комфорте Тиффани и его работах.
